Brennende Küchen, Eier auf Glatzen
Die Filmwissenschaftlerin Claudia Preschl spricht mit Lea Susemichel und Saskya Rudigier über feministische Filmgeschichtsschreibung und erklärt, weshalb Lachen im frühen Kino nicht nur im herkömmlichen Sinne höchst befreiend wirken kann.

an.schläge: Was waren für Sie persönlich die wichtigsten Impulse der feministischen Filmwissenschaft. Mit welchen Theorien und Fragestellungen beschäftigen Sie sich bzw. haben Sie sich vor allem beschäftigt?

Claudia Preschl: Ich selbst bin zur feministischen Filmtheorie schon Anfang der 1980er Jahre gekommen als ich 1981 mit Kolleginnen nach Amsterdam zu einer großen Konferenz von Frauen zum Thema Film und Video gereist bin. Ich hatte Theaterwissenschaften studiert und war, geprägt von der Frauenbewegung, bereits an feministischen Theorien interessiert. Die Konferenz gab mir wesentliche Impulse zum Weiterarbeiten, denn dort wurde beschlossen, ein Netzwerk aufzubauen und ich habe es damals mit anderen Frauen gemeinsam übernommen, in Österreich zu recherchieren, welche Filme- und Videomacherinnen es dort gibt. Wir haben Gespräche geführt, Materialien und Filme ausgegraben. Und ich bin durch diese Arbeit selbst erst draufgekommen, wie viele Frauen bereits zu dieser Zeit in Österreich tätig waren. Ich war aber damals trotzdem überrascht, dass die Wenigsten ein feministisches Bewusstsein hatten und habe den Eindruck gewonnen, dass in Österreich eine große Schere zwischen Praktikerinnen und Theoretikerinnen existiert. Mittlerweile ist das völlig anders geworden, ich glaube, es besteht ein fließender Übergang, die Theorie fließt in die Praxen und umgekehrt.

Sie versuchen, eine feministische Filmgeschichtsschreibung auch in Österreich zu etablieren. Was hat sich innerhalb dieser Disziplin in den letzten Jahrzehnten verändert?

Es gibt verschiedene Ansätze, weltweit. Ab den 1970ern ist zunächst einmal ein historisches Interesse erwacht. Man hat damit begonnen, nach dem Anteil der Frauen in der Filmproduktion zu fragen und nach vergessenen Pionierinnen geforscht. Vor allem ab den 1990ern hat sich das Feld der feministischen Filmgeschichtsschreibung verändert. Es wurde nach einer Theorie gesucht, d.h. nach einer Möglichkeit, Filmgeschichtsschreibung auch theoretisch zu begreifen, wobei mittlerweile der kulturalistische Ansatz weit verbreitet ist. Es wird nach den Kontexten gefragt, in denen die Arbeiten entstanden sind, und danach, welche Diskussionen und Diskurse es in der jeweiligen Zeit gab. Mein Schwerpunkt liegt hier auf dem Frühen Kino, dem Stummfilmkino, dessen Wiederentdeckung im Rahmen der feministischen Filmtheorie bzw. -wissenschaft wesentlich war. Denn man hat entdeckt, dass aufgrund der Neuheit des Mediums Film und aufgrund fehlender Standardisierungen damals ein offenes Experimentierfeld existierte und die Frauen dadurch viel mehr Möglichkeiten hatten.

Sie arbeiten in diesem Zusammenhang zu „Lachen und Kino". Können Sie uns dazu etwas erzählen?

Mich interessieren vor allem die Komikerinnen der 1910er Jahre. Es handelt sich dabei um kurze Filme, die vor allem in Serien produziert worden sind, in denen Frauen häufig die Hauptdarstellerinnen waren. Es gab in der Frühzeit des Kinos sehr viele Komikerinnen. Faszinierend ist für mich dabei vor allem die Vielfalt dessen, was die Frauen verkörpern konnten. Es gab sehr wenige Konventionen, die Frauen durften dick, hässlich, brutal sein, sie durften witzig sein — da es um Stummfilme geht, ist hier ein Witz nicht in einem Wortsinn, sondern in einem körperlichen Sinn gemeint. Und dieser körperliche Witz interessiert mich nicht nur, weil der Körper natürlich im feministischen Kontext ein wichtiges Thema war und ist, sondern auch deshalb, weil sich über den Körper viel vermitteln lässt. Frauen konnten sich in ihrer spezifischen Körperlichkeit artikulieren. Die Filme widersprechen gegenwärtigen Sehgewohnheiten, weil sie weni- ger an Narrationen, als vielmehr an Aktionen interessiert sind und auch am Publikumskontakt. Es gibt ein starkes Spiel zum Publikum, also zur Kamera hin, worin ich einen stark kommunikativen Effekt sehe. Ich bezeichne die Frauen auch als Erzählerinnen, weil sie über den Körper das Publikum in ihre Erfahrungen mit einbeziehen.

Inwiefern hat dieses Lachen emanzipatorische Potenziale?

Die Frage ist immer, wie ein Moment des Lachens, der durch Ausschweifung, körperlichen Expressivität, die Groteske hervorgerufen wird, wieder zurückgenommen, wie er wieder eingegliedert wird bzw. die Frage ist, was darf davon bleiben. Und das Lachen durfte im Frühen Kino weiter und über den Moment hinausgehen. Die Frauen haben sich attackiert, sie haben Materialschlachten mit Mehl, mit Wasser, mit Erde durchgeführt. Sie haben Häuser, Wohnungen, ganze Umgebungen zerstört und trotzdem gab es kaum Sanktionen, etwas, das man heute einfach nicht mehr kennt. Wenn Frauen etwas kaputtmachen, wenn sie morden, wenn sie stehlen, kurz: Wenn sie sich außerhalb der gesellschaftlichen Norm bewegen, verhängt das Kino heute Sanktionen. In irgendeiner Form muss so ein Geschehen wieder in eine Ordnung zurückgeführt werden. Das war damals nicht der Fall, weil die Erzählform und das Konzept des Filmens ein ganz anderes war. Frauen haben sich in einer Szene beispielsweise im Theater fürchterlich aufgeführt, Eier an den Glatzen der Vordermänner zerschlagen, mit Gegenständen um sich geworfen und das Ende des Filmes bestand dann darin, dass sie hinausgeführt wurden, aber dann war der Film eben aus, ohne Gerichtsszene, ohne Verurteilung. Im Verhältnis zu dem, was geschah — Küchen wurden abgebrannt, Häuser überflutet — war die folgende Sanktion ungewöhnlich milde und es hat keine Rückführung in eine herrschaftliche Ordnungsstruktur gegeben. Und das macht für mich den emanzipatorischen Gestus aus. Darin stecken unglaubliche Potenziale, weil man die Lust und die Befreiung des Lachens ohne Strafe erleben darf.

Dürfen Frauen im Film heute wieder komisch sein?

Ich sehe sehr viel in dieser Richtung, um Komikerinnen, oder allgemeiner, das Lachen von Frauen wieder präsent zu machen. Vom Witz über Kabarettistinnen bis hin zu komischen Figuren im Fernsehen werden verschiedene Genres miteinbezogen, das gibt es nicht nur in der Komödie. Und eine weitere Parallele zu dieser Zeit ist für mich gegenwärtig auch die existierende Vielfalt, sie ist vergleichbar mit der von damals.

Wie sollte/ könnte/ müsste feministisches Fernsehen für Sie aussehen? Gibt es a) verpflichtende Inhalte und/oder b) besonders geeignete formale/ästhetische Strategien?

Das ist eine ähnliche Frage wie die nach einer feministischen Ästhetik — früher hat man weibliche Ästhetik gesagt. Ich denke, es gibt da keine Regeln oder Kriterien, die festlegen, was feministische/weibliche Ästhetik ist. Für mich geht es eher um den Zugang, um ein Bewusstsein für die Frage: „Was will ich erzeugen, wie bringe ich Inhalte formal rüber?" Es geht um eine starke Sensibilität für die Frage, welche Mittel ich wofür einsetze, letztlich also um die Frage der Repräsentation. Und um ein historisches Bewusstsein: Ich muss mir anschauen, was schon möglich war, welche Projekte gab es, auf das Fernsehen bezogen, beispielsweise schon in den 1970er Jahren. Das ist für mich alles Teil des feministischen Feldes, das ich als politisches und kritisches sehe, in dem immer wieder Fragen danach aufkommen, wie ich mit Inhalten umzugehen habe, wie stark ich welche Inhalte sichtbar mache, welche Formen der Sichtbarmachung es gibt, bis hin zur Dekonstruktion etablierter Sprachformen. Wenn ich feministisches Fernsehen oder feministische Filmproduktion mache, bedeutet das also viel Arbeit...

Andrea B. Braidt hat im Interview mit uns vom Einfluss der QueerTheorie bzw. ganz allgemein vom Einfluss dekonstruktivistischer und poststrukturalistischer Theorie auf die feministische Filmwissenschaft gesprochen. Wie schlägt sich dieser Einfluss in der Filmproduktion nieder?

Ich denke, dass der Einfluss auf Film- und Videoproduktion enorm ist. Mit fällt beispielsweise jedes Jahr bei der Diagonale in Graz auf, dass es in einer Fülle von Produktionen ganz selbstverständlich geworden ist, nach Geschlecht oder auch Ethnie, Alter oder anderen Gruppenzugehörigkeiten zu fragen und dass dies auch selbstverständlich aufgenommen wird. Aus meiner Sicht hat das eine solche Selbstverständlichkeit gewonnen, dass ich es gar nicht an einzelnen Beispielen erläutern brauche. Denn diese Bezugnahmen sind im positiven Sinne fast schon Standard geworden, vor allem wohl bei jüngeren Film- und Videoproduzentinnen.