Mit Theater Politik machen
Wie finden darstellende Kunst und Politik zueinander? Katharina Pewny analysiert politische Formen von theatralen Räumen und Körpern.

In Österreich werden anlässlich des nationalstaatlichen „Jubeljahres“ Fragen nach der Darstellung struktureller Gewalt von Politiken diskutiert. Diese Debatten sind jedoch kein nationales Spezifikum, sondern finden in unterschiedlichen Kontinenten zu unterschiedlichen Anlässen statt: Zum Beispiel auch in den USA, wo die amerikanischen Kriegsangriffe von Kunstschaffenden heftig kritisiert werden. Interessant ist im Zusammenhang zu Performance Art, Tanz und Theater, welche Rolle diese Kunstformen bei der Einschreibung von Politik im öffentlichen Raum spielen. Ich gehe davon aus, dass Kunst eine aktive Funktion in der Herstellung des „kollektiven Gedächtnisses“ hat. Das heißt, ich sehe Kunst nicht „nur“ als Spiegel von Gesellschaft, sondern als gesellschaftliches Tun. In dem nun folgenden Artikel(1) möchte ich von Tanz/Performance/Theater-Ereignissen berichten, die ich im letzten Jahr in Los Angeles, Hamburg und Wien gesehen habe. Die Frage, die ich verfolge ist, wie die Präsenz von Politik in diesen Künsten gestaltet wird.

Frontales Geschichtenerzählen.
An den Normgrenzen gegenwärtiger Metropolen ist Anja Hillings Stück „Protection“ und die Werktstatt-Inszenierung von Andreas Kriegenburg(2) angesiedelt. Sie gewann den ersten Preis des Hamburger Thalia-Theaters für junge AutorInnen mit einem Stück über Obdachlose, („behinderte“) Schwule und eine türkische Frau, die Kriegstraumata plagen. In ihrem Text, der dem Sozialkitsch sehr nahe ist, sind klassische theatrale Strategien angewandt: Das Spielen von Einzelszenen, die Fokussierung auf Figuren, deren Charakter vorgeführt wird. Offensichtlich sollen leicht verständliche Geschichten erzählt werden, der Erfrierungstod der Obdachlosen wird in eine konventionelle „Liebesgeschichte“ eingebettet, ebenso wie die beiden anderen Szenen. Der Technik der Vorführung bedient sich auch TranzDanz(3) in „Pictographs“: Die als „balkanisch“ angekündigte Tanzgruppe führt ungarische Hochzeits- und Festtänze vor, um dann Individualisierung zu zeigen, indem der Protagonist erst in einem Kreis, dann alleine tanzt und damit der Gruppe verlustig gegangen ist. Die Vergangenheit (der intakten feierlichen Rituale) ist hier auf der Bühne präsent, sie wird vorgeführt ebenso wie die Gegenwart (der Vereinzelung). Das überdeutliche Zeigen von Szenen und Bildern betreibt auch das Lot Teatro/Carlos Cueva aus Peru in „Materia Material“(4), wo ebenfalls Vereinzelung und Verrohung der Welt aufgezeigt werden sollen. Alle drei – sehr unterschiedlichen – Inszenierungen zeichnet eine Ästhetik aus, die immer erkennbare Bedeutungen (der Vergewaltigungs-Flashback beim Sex, die rituelle Feier, der Kontrollverlust über das eigene Tun) produziert.

Verkehrung von Ordnungen. Vor Monitoren, auf denen Bilder von der US-Invasion in Afghanistan laufen, stellt Peter Sellars eine männliche Figur in Militäruniform, die Antonin Artauds „Theater der Grausamkeit“ rezitiert – stammelnd, zitternd und sich krümmend. Das in dieser Gestalt diffuse Verschwimmen von TäterInnen- und Opferposition steht in krassem Gegensatz zu der weiblichen Gestalt, die im Publikum aufsteht und „Kissing God goodbye“ der lesbischen Autorin June Jordan hinausschreit. Sie verweist darin auf die Kriegstoten und sagt sich von der göttlichen Instanz los, in deren Namen George Bush zum Zeitpunkt der Aufführung(5) Krieg führte. Das Erheben der Stimme aus dem Publikum, mit der der ZuseherInnenraum zur Bühne wird, erinnert an die theatrale Strategie Christoph Marthalers, der in „Schutz vor der Zukunft“(6) das Verhältnis von Bühne und ZuseherInnenraum mehrfach umkehrte. Grundlage für das Stück war Material aus dem Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstandes, der Ort das Theater am Steinhof, das von „vorne“ und „hinten“ bespielt wurde, wobei der ZuseherInnenraum im zweiten Teil zur Bühne wurde. In beiden Inszenierungen sind die Positionen, aus denen gesprochen/gespielt wird, nicht so klar wie in konventionellen Theaterereignissen.

Postmoderne Fragmente.
Zwei sehr unterschiedliche Theaterabende treffen sich in der dezentralen Organisation von Bühne, Rede und Körpern: René Polleschs: „Der okkulte Charme der Bourgeoisie bei der Erzeugung von Reichtum“(7) und Miki Malörs „Hysterie“(8).
Sie beziehen sich nicht direkt auf politsche Ereignisse im klassischen Sinne, sondern auf die vollkommene Ökonomisierung aller Bereiche: In der Szene der „Tussi“ etwa läuft eben diese beim Kleider probieren wieder und wieder gegen die Wand – „hysterisch“ lachend und tanzend. Bei Pollesch sitzen Schauspielerinnen rittlings auf Hockern, zucken mit den Beinen und spulen überschnell und überlaut die immer gleichen Sätze herunter. Es gibt bei beiden kein zentrales Organisationsprinzip, sondern gewaltsam wirkende Schnitte und Risse werden vorgeführt, die durch die Räume, die Körper und die Sprache (Sätze) verlaufen. Die Fragmente, die so entstehen, werden zum Waren-Fetisch bei Pollesch und zu wissenschaftlich aufbereiteten Teilen bei Malör, wenn sie auf die Entstehung der sogenannten Hysterie durch Medizin und Wissenschaft anspielt. Die zur Zirkulation von Waren und Wissen notwendige Teilung spiegelt sich in den Teilungen der theatralen Räume: Eine Bühne war wie aus Inseln gestaltet; die andere bestand aus sechs Kammern, die sich drehten. Beide Abende vermittelten den Eindruck von spiralförmiger Dynamik, die sich selbst kreisend einen Sog (von Markt und Wissenschaft) produziert, der bekanntermaßen über die Moderne hinaus weit in die Postmoderne hinein reicht.

Die Ästhetik des Dritten.
Als „Begegnung von Gegenwart und Vergangenheit“ tanzt Ziya Azazi sein „Dervish in Progress“(9) und verbindet traditionelle Sufitänze mit westlichen Elementen. Tanz führt hier fließend und scheinbar mühelos vor, wie Herkunft und Leben in unterschiedlichen Kontinenten ein neues „Drittes“ hervorbringen kann. Als Ensemble macht Shen Wei Dance Arts in „Rite of Spring/Folding“(10) ähnliches: Techniken aus dem europäischen Ballett und der chinesischen Oper aufgreifend, kreieren die TänzerInnen eine hybride Mischung aus schnellen Mustern und langsamen
Bildern.
Keine ineinander verwobenen, sondern deutlich getrennte Welten gestaltet Faustin Linyekula in „Radio Okapi“(11): Ausgehend von dem Bürgerkrieg im Kongo, der das Land spaltete, vermittelt das Radio Okapi zwischen beiden Welten, auch zwischen der Gegenwart der Aufführung und der politischen Realität (das Radio wird „live“ vorgespielt). Das Radio schafft einen geteilten Raum in einer getrennten Familie, die Technologie transportiert Bilder von Verschwundenen und vermissten Verwandten in den Raum. Die Bilder, Namen und Lieder sind es, die die Vergangenheit (und das bedeutet hier: ein Leben ohne Krieg) präsent halten. Der Schnitt, der durch die Gegenwart geht, tritt in den eingesetzten Körpertechniken zutage: Das langsame, vertikal ausgerichtete Schreiten und das schnelle, horizontal ausgerichtete Tanzen betonen die Verschiedenheit der Welten. Dass nichtsdestotrotz über Spaltung hinaus ein „Drittes“ entsteht, ist der weiblichen „Erlöserfigur“ und ihrem Gesang zu verdanken, die sich in beiden Welten bewegt.
Laut Sybille Peters ist „Zeigen und Verbergen die Logik der Szene“(12). In dieser Dialektik befinden sich auch die genannten Aufführungen, die – wie ich gezeigt habe – mit ganz unterschiedlichen theatralen Strategien Politik präsent machen und halten: Mit konventioneller „Vorführung“, mit Verkehrungen theatraler Raumordnungen, mit Fragmentierungstechniken und mit Schaffung eines „Dritten“ aus einer zweiwertigen Ordnung heraus. Die Frage ist nicht, welches die „beste“ oder „politischste“ Technik wäre, sondern es geht mir um ein Aufzeigen der unterschiedlichen Möglichkeiten, mit Theater (und Tanz, Performance) das Politische im kollektiven Gedächtnis präsent zu halten. Erfreulich ist die Bereitschaft der KünstlerInnen und auch der Theater-(Tanz-, Performance-)Orte, ihre Öffentlichkeit für die Gestaltung des Politischen zu nutzen.

(1) Der Artikel entstand im Rahmen meines Habilitationsprojektes „Prekäre Körper. Theorie und Analyse von zeitgenössischem Theater, Tanz und Performance Art“.
(2) Thalia-Theater Hamburg, Juni 2005
(3) Kampnagel, März 2005
(4) Laokoon-Festival, Kampnagel, Hamburg, August 2005
(5) Redcat Theatre, Los Angeles, September 2004
(6) Wiener Festwochen, Theater am Steinhof, Wien, Mai 2005
(7) Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Februar 2005
(8) Kosmos Theater Wien, September 2004
(9) Kampnagel , März 2005
(10) Laokoon-Festival, Kampnagel, Hamburg, August 2005
(11) Tanzquartier Wien, März 2005
(12) siehe Programmheft zu „The Art of Demonstration“, Kampnagel, Hamburg, Sommer 2005